Associazione Culturale Antonio Cotogni

Nata a New York da genitori greci, la Callas studiò ad Atene, dove cantò dal 1939 al '45, intraprendendo la carriera internazionale dai tardi anni '40 agli anni '60. Dotata di una voce particolare, che coniugava un timbro unico a volume, estensione e agilità notevoli, la Callas contribuì alla riscoperta del repertorio italiano della prima metà dell'Ottocento (la cosiddetta «belcanto renaissance»), in particolare Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, di cui seppe dare una lettura personale, in chiave tragica e drammatica, oltre che puramente lirico-elegiaca. Sempre a lei si deve la riscoperta del termine di soprano drammatico d'agilità per la restaurazione della tecnica di canto di origine primo-ottocentesca applicata a tutti i repertori. Tra i suoi cavalli di battaglia vi furono Bellini (Norma, Puritani, Sonnambula), Donizetti (Lucia di Lammermoor), Verdi (Traviata, Trovatore, Aida), Ponchielli (Gioconda) e Puccini (Tosca, Turandot). Si dedicò inoltre con successo alla riscoperta di titoli usciti di repertorio a causa della mancanza di interpreti sopranili adeguate, quali Armida e Il Turco in Italia di Rossini, Il pirata di Bellini, Anna Bolena di Donizetti, Alceste e Ifigenia in Tauride di Gluck e La Vestale di Gaspare Spontini, sia pure senza quel rigore filologico per le partiture integrali o originali, ossia accettando i tagli e molti adattamenti di tradizione imposti dai direttori dell'epoca. I ruoli indissolubilmente legati al suo nome sono Norma di Vincenzo Bellini e Medea di Luigi Cherubini. Il nome di battesimo, per esteso, è Anna Maria Cecilia Sophia (in greco: Άννα Μαρία Καικιλία Σοφία). Il cognome originario del padre, Kalogeropoulos [pr. Kalogheròpulos], fu da questi semplificato dapprima in Kalos al suo arrivo negli USA, dopodiché diventò Callas. Per quanto riguarda la data di nascita, ci sono state diverse incertezze tra il 2, il 3 e il 4 dicembre, ma dipendono probabilmente da un lapsus memoriae della madre. Il registro dell'anagrafe riporta il 3, il passaporto il 2, mentre sia la madre che lei concordavano sul 4, data di cui la Callas non era sicura ma che prediligeva perché giorno di Santa Barbara, santa pugnace e combattiva che sentiva a sé congeniale. Oggi è assodato che la data esatta fosse il 2 dicembre. I genitori, George Kalogeropoulos ed Evangelia Dimitriadou, si conobbero all'università dove entrambi studiavano farmacia. George Kalogeropoulos era originario del Peloponneso ed era di estrazione modesta. Evangelia Dimitriadou veniva invece in una famiglia abbastanza benestante: i suoi genitori, di ascendenze greco-macedoni, si erano trasferiti da Istanbul a Stylis, per poi fissare la loro residenza ad Atene. Nella società greca dell'epoca aveva una certa importanza il fatto che i Dimitriadis fossero una famiglia di tradizioni militari. Il matrimonio era insomma, almeno in parte, male assortito, e sarebbe stato motivo di frustrazione soprattutto per Evangelia Dimitriadou. Si sposarono nel 1916, stabilendosi a Meligala. Nel giugno del 1917 nacque la primogenita, Yakinthy (più tardi detta "Jackie"). Nel 1920 nacque l'unico figlio maschio, Vasili, che sarebbe morto nel 1923, vittima dell'epidemia di tifo che aveva colpito Meligala. Questa perdita lasciò tracce profonde soprattutto sull'animo della madre, e fu alla base della scelta di trasferirsi negli Stati Uniti d'America. Sbarcarono qui il 2 agosto 1923, e si trasferirono in un piccolo appartamento di Long Island. George Kalogeropoulos trovò lavoro nel settore farmaceutico di un drugstore. Maria Callas, concepita in Grecia, nacque al Flower Hospital di New York il 2 dicembre, durante una fitta nevicata. Il padre aveva già cambiato all'anagrafe il suo cognome da Kalogeropoulos in Callas (ma sulla carta di identità italiana al momento del suo matrimonio a Verona appare "Kalòs"). Si dice che la madre, che avrebbe voluto un maschio (che avrebbe battezzato Vasili, come il fratellino morto) per quattro giorni rifiutò di vederla ed esitò a lungo prima di trovarle un nome. La bambina, eccezionalmente robusta, pesava più di sei chili alla nascita, sempre secondo le fantasiose reminiscenze della madre, raccolte da giornalisti statunitensi abbastanza privi di scrupoli. Secondo l'usanza della loro religione, la bambina venne battezzata a tre anni d'età, nel 1926, presso la chiesa greco-ortodossa di New York. A quest'età, sempre stando ai raccontidi Evangelia, sembra già ben avviata alla carriera musicale: a tre anni ascolta arie d'opera grazie alla pianola del padre e della madre, a quattro si è già arrampicata sul pianoforte, dove comincia a mettere assieme le prime melodie. Sempre nel libro My daughter Maria Callas, pieno di menzogne e luoghi comuni a tutti i fenomeni vocali, Evangelia Dimitriadou sostiene che, a quattro anni, la piccola Maria, cantando ignara con le finestre aperte, avesse addirittura costretto gli automobilisti a fermarsi ad ascoltarla incantati, bloccando il traffico. La famiglia Callas abitava allora nel quartiere di Manhattan, nella 192^a strada. Nel 1928, sfuggita al controllo della madre, la piccola Maria tentò di raggiungere la sorella Yakinthy, intravista dall'altra parte, attraversando la strada di corsa: un'automobile la colpì in pieno, trascinandola sotto le ruote per molti metri prima di riuscire a fermarsi. Trasportata subito all'ospedale di St. Elizabeth, solo per miracolo si salvò dopo 22 giorni di coma. Questo fu un fatto al quale sia la Callas che Evangelia Dimitriadou addussero molta importanza. La Callas confessò ad Eugenio Gara che durante il lungo stato d'incoscienza strane musiche le ronzavano nelle orecchie. La madre, sempre in My daughter Maria Callas, sostenne che dopo l'orribile incidente Maria sviluppò un carattere completamente diverso da prima e fece risalire il "cattivo carattere", che sarà famoso nel mondo, umbratile, ostinato e ribelle, proprio a questa circostanza. Nell'anno 1929 il padre aprì una farmacia a Manhattan. La famiglia viveva con un certo decoro, risentendo limitatamente del crollo di Wall Street, grazie soprattutto all'intraprendenza paterna. Maria Callas seguì una brillante carriera scolastica, e parallelamente, dal 1931 prese lezioni di canto (sotto la guida di una ignota "signorina Sandrina", che fu l'artefice della sua prima impostazione vocale) e pianoforte. A proposito di questa prima formazione, nonostante le sue notazioni in merito siano state molto laconiche, la Callas ebbe modo di mettere in luce il fatto che già in questa primissima fase qualcosa la portava a quella sorta di "sincretismo" tra scuole nazionali di cui la sua voce sarà il risultato: la signorina Sandrina infatti le insegnava sia il metodo italiano che quello francese (che consisteva nel far passare la voce dal naso, forzando in modo disastroso l'organo). Per proprio conto (come ricorderà più avanti la stessa interessata) aveva già preso l'abitudine di alternare arie molto diverse, ad esempio la Habanera dalla Carmen di Georges Bizet e Io son Titania, dalla Mignon di Ambroise Thomas: un'aria di mezzosoprano e una di soprano di coloratura. Di robusta costituzione, sviluppò molto presto un'importante disfunzione ghiandolare, che la porterà ad un'abnorme crescita di peso, dalla quale non si libererà completamente prima del 1953. Nel 1937 i genitori si separarono e la madre, ritornata in Grecia nel settembre di quello stesso anno, riassunse il cognome Kalogeropoulos. Una volta in Grecia venne ammessa al Conservatorio di Atene dove si diplomò in canto, pianoforte e lingue, studiando con il soprano italiano Maria Trivella, forse responsabile della scoperta di un registro acuto facilissimo, ma senza le note gravi, che poi sarebbero divenute leggendarie nella sua organizzazione vocale. L'11 aprile 1938 partecipò ad un concerto-saggio con altri studenti. Il 2 aprile 1939, interpretò, in forma concertante, Santuzza in Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, la sua prima opera completa, vincendo il premio che il conservatorio metteva in palio. Cominciò così quella luminosa e precocissima carriera che le farà guadagnare l'appellativo di "Divina", ma che determinerà anche un prematuro ritiro dalle scene (a soli 42 anni!). Sarà un susseguirsi di interpretazioni: le musiche di scena de Il mercante di Venezia al Teatro Reale di Atene, fu Beatrice in Boccaccio di Franz von Suppé al Palais Cinéma; nei quattro anni successivi (dal 1942 fino al settembre 1945) canterà Cavalleria rusticana, Fidelio, Der Bettelstudent (Il principe studente di Millöcker), la sua unica interpretazione (Smaragda, 1943 e '44) di un'opera contemporanea, O protomastoras (Il capomastro, di Manolis Kalomiris, da un dramma di Nikos Kazantzakis), Tiefland di Eugen d'Albert e Tosca. Il momento più importante della sua carriera greca, tutt'altro che trascurabile per la sua preparazione, fu decisamente il Fidelio. La Callas venne chiamata, all'ultimo momento, per sostituire una cantante impreparata. In un'intervista a "Life" del 1955, Elvira de Hidalgo sostenne che per la prodigiosa memoria della Callas era del tutto normale assimilare la parte di un'opera, anche difficile, in meno di una settimana: una dote di cui darà prova nel corso della carriera in Italia. L'Arena di Erode Attico, come gli altri più importanti organismi di Atene, erano al momento in mano all'occupante nazista. La Callas, diplomata in italiano, spagnolo e francese, non conosceva il tedesco, e lo studiò appositamente con insegnanti greci, evitando accuratamente di venire in contatto con i tedeschi occupanti. Grazie alla sua lettura, la recita del dramma beethoveniano della libertà acquisì, in un clima di tensione spasmodica, un'enorme valenza allusiva alle condizioni di allora della Grecia, pur non risparmiandole (soprattutto per iniziativa della cantante sostituita) accuse di collaborazionismo per aver cantato sotto la direzione tedesca dell'Opera di Atene. È peraltro noto che la Callas, la madre e la sorella nascondessero in casa alcuni militari inglesi; circostanza relativamente alla quale non manca un episodio toccante, sembra reale, che vedrebbe la Callas improvvisare "Vissi d'arte" al pianoforte durante un'ispezione fascista; i militari, distratti dal suo canto, avrebbero desistito da più approfonditi controlli. Singolarmente numerose e particolareggiate le testimonianze di conoscenti circa la condotta della Callas nei difficili anni della guerra: impegnata a mantenere sé e la famiglia con i più disparati mestieri, si adeguò a cantare in tutti i locali, anche di infimo ordine (compreso il postribolo di piazza Omonoia), svolgendo nel frattempo lavori pesanti, e per un certo periodo fungendo da interprete presso l'ambasciata inglese, ma non piegandosi mai ai più bassi commerci. Maestri, colleghi e amici riportano concordemente l'impressione di avere davanti un talento non comune di cantante e interprete, e se molti ricordi possono essere enfatizzati dal mito creato successivamente, basterebbe la sola testimonianza di un corteggiatore italiano di quegli anni (militare ad Atene) che, vedendo una goffa e semplice ragazza alzarsi dal tavolo di un bar per improvvisare "Vissi d'arte", ebbe l'impressione di una metamorfosi totale, e di un soggiogante e quasi temibile magnetismo. Musicalmente, sono molto interessanti i numerosissimi concerti, dove oltre alle arie tradizionali e ai canti popolari greci alternava alcuni brani, all'epoca di raro ascolto, di quello che sarà il suo repertorio più tipico. Un aneddoto non verificabile vuole che la Callas abbia addirittura cantato da sola il duetto Otello-Desdemona, dall'Otello di Rossini, alternandosi nelle due parti sia come soprano che come tenore. Nel 1945 tenne l'ultimo, acclamato concerto ad Atene, concludendo un settennio prezioso per l'intensa esperienza accumulata e i successi mietuti, del quale purtroppo non è sopravvissuta nessuna documentazione sonora. Ritornò quindi a New York, dove trascorse parte del 1945, tutto il 1946 e i primi mesi del 1947; qui riassunse il cognome di Callas. La sua decisione fu certamente influenzata dalle durissime condizioni della Grecia coinvolta nel secondo conflitto mondiale e dal desiderio di ritrovare il padre; ma più di tutto contò il consiglio di Elvira de Hidalgo, che l'aveva spinta a raggiungere l'Italia, l'unico paese in cui una cantante con i suoi mezzi poteva trovare una definitiva consacrazione. Tuttavia la Callas esitò per lunghi mesi: raggiungerà l'Italia solo nel 1947, a vittoria della Repubblica ormai avvenuta. Nel frattempo, a New York, nel mese di dicembre, ottenne un'audizione al Metropolitan Opera Theater, ma con risultato negativo; le furono infatti proposti Madama Butterfly e Fidelio; per la prima parte, oltre alla perplessità di sempre nell'affrontare ruoli pucciniani, la Callas si sentiva fisicamente fuori ruolo; e declinò l'offerta del Fidelio perché non si sentiva di cantarlo, come le era stato richiesto, in inglese. Parallelamente, continuò a studiare canto, perfezionando la sua tecnica. Conobbe il sedicente agente teatrale Eddie Bagarozy, da cui fu ingaggiata per cantare Turandot a Chicago nel gennaio del 1947, con una nuova compagnia che, però, fallì miseramente: Bagarozy si rivelerà un imbroglione. La moglie di costui, il soprano italo-americano Louise Caselotti, ha sostenuto, fino a pochi anni addietro, di aver addirittura dato "lezioni di canto" alla Callas. Quello che è certo è che Bagarozy, che aveva già avuto molti problemi col fisco ed era stato più volte denunciato per quella che l'ordinamento statunitense definisce "frode postale", aveva coinvolto la Callas e altri cantanti (tra cui il famoso basso italiano Nicola Rossi-Lemeni) in un'iniziativa che non sarebbe mai giunta in porto, scappandosene, molto prosaicamente, con le prevendite. La Callas, un po' invaghitasi del truffatore, aveva commesso l'imprudenza di firmare un contratto-capestro che prevedeva il versamento al suo "agente" del 10% di ciascun proprio incasso. Anni dopo, quando la Callas sarà ormai all'apice della carriera e della ricchezza, Bagarozy le intenterà causa cercando di far valere un contratto divenuto una miniera d'oro, e mai fino allora scisso. Grazie a Nicola Rossi-Lemeni venne in contatto con Giovanni Zenatello, direttore artistico dell'Arena di Verona. Zenatello, incantato dalla sua voce, la ingaggiò per La Gioconda. Il 27 giugno 1947 la Callas arrivò a Napoli e da lì si recò a Verona per provare la parte. Qui fece due importanti incontri: con Giovanni Battista Meneghini, suo futuro marito, grande appassionato di lirica e possessore di una fiorente industria di laterizi e con Tullio Serafin, uno dei grandi direttori italiani del tempo. Fu proprio Serafin a dirigerla in occasione del suo debutto all'Arena di Verona, che le assicurò una certa visibilità, nonostante il successo non travolgente accompagnato però da critiche generalmente favorevoli. L'anno successivo fu a Firenze dove cantò nella Norma di Vincenzo Bellini, suo ruolo di riferimento. Ma in questo primo periodo della sua carriera italiana la Callas, nel frattempo seguìta e molto spesso diretta da Tullio Serafin, venne come confinata in un repertorio non congeniale, basato su ruoli wagneriani, che lei amava molto ma che non rivelavano tutte le sue potenzialità, come La Valchiria, Parsifal, Tristano e Isotta) e su Turandot e Aida, eseguiti in molte città italiane con grande e quasi unanime successo di pubblico e di critica. La svolta della sua carriera avvenne in modo del tutto fortuito (anche se l'evento era nell'aria): il 19 gennaio 1949 infatti venne convinta all'ultimo momento a sostituire il soprano Margherita Carosio, indisposta, nel ruolo di Elvira ne I puritani alla Fenice, dove era stata scritturata per La Valchiria di Wagner. Fu un successo memorabile, benché un critico, acidamente, notasse che, dopo l'impiego di una cantante wagneriana per una parte tradizionalmente ritenuta "leggera" la prossima volta si sarebbe potuto far cantare Gino Bechi nella parte di Violetta (La Traviata). In realtà la Callas usava da sempre la cabaletta dei Puritani come vocalizzo (senza contare che aveva già debuttato Norma pochi mesi prima: ma è anche vero che quel ruolo veniva affidato a soprani drammatici), e sembra che fece di tutto per farla sentire alla moglie del direttore Serafin, che convinse poi il marito alla sensazionale sostituzione. Dopo una corte molto intensa, iniziata praticamente appena messo piede a Verona, accettò di sposare Meneghini, sebbene fosse molto più anziano di lei senza però convertirsi al cattolicesimo; il matrimonio, tra il civile e il religioso, venne celebrato alla spiccia nella sagrestia della Chiesa dei Cappuccini di Verona in totale solitudine, a parte la madre di Meneghini. Dopo il matrimonio Meneghini lasciò la guida della sua azienda a dei suoi parenti, dedicandosi da quel momento in poi alla carriera della moglie in qualità di suo agente. Molto faticoso fu, all'inizio, il suo ingresso alla Scala. Senza particolari protezioni (Serafin non era molto amato), senza un necessario inserimento nel giro artistico della ripresa post-bellica, le sue doti vocali, pur riconosciute, non interessavano a nessuno. La sua unica occasione, finora, era stata un'Aida nel (1950) in sostituzione di Renata Tebaldi indisposta, accolta con perplessità per via della resa scenica e dello "strano" e metallico timbro vocale. Da notare una certa ostilità precostituita della critica, soprattutto da parte di Teodoro Celli, che in brevissimo tempo diventerà invece uno dei suoi più grandi e consapevoli estimatori. Sovrintendente del teatro era allora Antonio Ghiringhelli, direttore artistico Victor De Sabata. Colleghi come Mario Del Monaco e Giuseppe Di Stefano, con lei coinvolti nelle trionfali tournée sudamericane della Scala, riuscirono a far breccia. Le tensioni con Antonio Ghiringhelli, che aveva pianificato il periodo della propria sovrintendenza sul cosiddetto "star system", che avrebbe dovuto avere come punte di diamante Renata Tebaldi, Mario Del Monaco, Giulietta Simionato ed Ettore Bastianini (tutti cantanti sotto contratto con la Decca di Londra, la diretta rivale della EMI), non sarebbero mai cessate, anche se il sovrintendente capì ben presto, specie grazie ai trionfali successi al Maggio Musicale Fiorentino ottenuti coi Vespri Siciliani, con l'Armida di Rossini e la Medea di Cherubini, che la Callas poteva attirare sulla Scala molto pubblico e molta stampa, sia musicale che mondana. La Callas non solo riuscì a fare della sua permanenza alla Scala un "dodicennio d'oro" parallelo a quello di Toscanini, ma spezzò l'artificioso equilibrio creato dalla sovrintendenza, ponendosi (anche se non per volontà dei colleghi stessi) a capo del quartetto principale, sdoppiandosi per giunta in due diversi cast stellari (anche per ragioni di esclusività discografica), collaborando con Mario Del Monaco, con Giuseppe Di Stefano, con Giulietta Simionato (sua grandissima amica) con Fedora Barbieri, con Ettore Bastianini e con Tito Gobbi, anche lui grande cantante-attore. Parimenti, l'appoggio garantito da Wally Toscanini suonava come una sorta di "benedizione" da oltreoceano da parte di Toscanini. La Tebaldi, sentendosi tradita, soprattutto dopo la Medea di Luigi Cherubini, che la Callas presentò alla Scala nel 1953 tre giorni dopo la serata inaugurale, con la Wally cantata dalla stessa Tebaldi, preferì ricrearsi un equilibrio congeniale negli USA, ciò che non impedì l'accendersi di una rivalità a distanza, anche creata e fomentata dalla stampa. Cominciò così la parte più sfolgorante della sua carriera: inaugurò la stagione lirica alla Scala di Milano nel dicembre del 1951 ove trionfò ne I vespri siciliani, continuando a mietere grandi successi interpretando le più grandi figure femminili della lirica: da Norma a Lucia di Lammermoor, ad Anna Bolena a Medea. Ritornò all'Arena nel 1952 (presentandosi con il nome di Maria Meneghini Callas), cantando in La traviata e La Gioconda (1952), Il trovatore e Aida, e in Mefistofele nel 1954. Si aprì così anche la strada della discografia: dopo la Cetra, casa legata alla RAI sempre tempestiva nel captare giovani cast, che le fece incidere una memorabile Gioconda nel 1952 e una Traviata nel 1953, fu la EMI- Voce del Padrone che le offrì un ottimo contratto, grazie al direttore artistico Walter Legge, marito di Elisabeth Schwarzkopf, a sua volta grandissima estimatrice del soprano greco. Legge ha lasciato scritto che proprio mentre si recava ad ascoltarla per la prima volta al Teatro dell'Opera di Roma, la moglie la sentì per radio, e asserì che non aveva mai sentito una coloratura così strabiliante. E' anche vero che i due coniugi dettero molti consigli e avvertimenti alla giovane Callas, in particolare sul vizio di aspirare le agilità, che la Callas faceva suoi in brevissimo tempo; tuttavia la loro competenza poteva anche creare dei complessi, come quando Legge ironizzò sulle note oscillanti della Forza del destino. In ogni modo la Callas iniziò ad incidere una serie nutritissima di opere, tra cui Lucia di Lammermoor di Donizetti, Norma, Tosca, Manon Lescaut, La sonnambula; la casa discografica non si distinse però per coraggio e lungimiranza, preferendo farle incidere opere molto note al grande pubblico e lasciando fuori alcune riscoperte che sono state rivalutate solo grazie alle rgistrazioni pirata delle esecuzioni live: Medea, Armida, Vespri Siciliani, Anna Bolena, Il Pirata, Alceste. Unica eccezione fu Il turco in Italia di Gioacchino Rossini, incisa nel 1954, rarissima a quei tempi e che la Callas aveva già riscoperto nel 1950 a Roma, grazie all'iniziativa di un'associazione artistico-musicale, L'Anfiparnaso, di cui faceva parte anche Luchino Visconti. Nel frattempo si esibiva in tournée in prestigiosi teatri, quali la Civic Opera di Chicago, il Metropolitan di New York, il Covent Garden di Londra. Nel 1953 affrontò per la prima volta, al Maggio musicale fiorentino, la Medea di Luigi Cherubini, il ruolo più suo, specialmente considerando che la Callas adattò ai propri debordanti mezzi una versione particolarmente impervia dell'opera, con i numeri dell'originaria opéra comique di Cherubini e i recitativi musicati nel XIX secolo da Franz Lachner. Nessuna ripresa di quest'opera più aderente all'originale cherubiniano ha avuto modo di destare altrettanta impressione. Verso la fine del 1953, dopo aver tentato inutilmente diverse cure, iniziò un drastico dimagrimento, che la portò a perdere più di 30 chili: nel 1955 pesava 57 kg. Si sono fatte molte supposizioni sui metodi impiegati, fino alla leggenda di un uovo di verme solitario ingerito volontariamente: in realtà una dieta ferrea di carne e verdura le cambiò il metabolismo, e molto movimento e il superlavoro fecero il resto; bisogna anche dire che non partiva da una figura obesa, ma semplicemente da un forte sovrappeso distribuito su un'altezza considerevole. Più che la dieta, tuttavia, fu il modello preso dalla Callas a destare impressione: l'attrice Audrey Hepburn, vista in Vacanze romane, era quanto di più lontano dalla corporatura e dai tratti fortemente marcati della greca si potesse immaginare. Frangia, chignon, trucco, espressione, camicette a fiori, foulard, gonne ampie e vita strettissima: l'imitazione era smaccata. La figura della Callas, già molto bella dalla vita in sù, cambiò così drasticamente da renderla "un'altra donna", come disse Carlo Maria Giulini che non rispose al suo saluto quando la incrociò alla Scala alla fine del '54, nonostante avesse già lavorato con lei negli anni passati. A dimostrazione che il dimagrimento non fu solo una vanità mondana, anche il suo canto, già forte di una capacità di fraseggio unica (cantava come un direttore d'orchestra di se stessa) si perfezionò e arricchì ulteriormente in fatto di morbidezza, legato e colore, e raggiunse livelli notevolissimi; con i capelli schiariti e una linea da indossatrice (era alta m. 1,71) cantò in Norma, La Traviata e Lucia di Lammermoor a Chicago nel novembre 1954; a dicembre dello stesso anno fu a Milano ad inaugurare la stagione lirica con La Vestale e quindi a New York nel 1956 ove cantò Norma, Tosca e di nuovo Lucia di Lammermoor. Ma fu nella Traviata di Visconti che fisicamente giunse alla perfezione, dando a Violetta non solo il fisico etereo della Hepburn, ma anche le pose tragiche della Duse e le espressioni moderne della Garbo. Per la sua immagine di tutti i giorni si affidò alla stilista italiana Biki, con la quale iniziò un rapporto di collaborazione che andò poi al di là della semplice fornitura di abiti, e che contribuì alla creazione di una divinità sofisticata ed elegante, perfettamente calata nei salotti milanesi degli anni '50. Si parlò di "trasformazione della Callas", ma rilevantissime furono le conseguenze sull'arte scenica, che la Callas portò ad altezze inimmaginabili: libera e fluida nei movimenti, in condizioni di salute sufficientemente buone (era del resto poco più che trentenne), riconcepì le sue creazioni come in senso coreografico, imponendo un modello di recitazione fortemente espressionistico, dalla gestualità nervosa. L'amico critico Andre Tubeuf sosteneva tuttavia che, a differenza di altre cantanti bravissime che però cantavano da un lato e recitavano dall'altro, in lei canto e recitazione erano qualcosa di assolutamente integrato, difficile da descrivere (esemplare in questo senso la scena della pazzia di Lucia di Lammermoor, dove il gioco di braccia e di mani ascendente e discendente seguiva in modo inesplicabile e misterioso le frasi musicali). Quasi tutte le sue serate scaligere, a partire dalla memorabile riesumazione del Macbeth (1952), risultarono in parte contrastate: agli applausi si potevano mescolare fischi e dissensi rabbiosi, in particolare per sottolineare o un virtuosismo troppo esibito (i "gioir" della Traviata), o alcune note fortemente oscillanti (nel duetto tra Norma e Adalgisa), o ancora alcuni colori troppo aspri e soffocati (nella scena del sonnambulismo del Macbeth). Più legato a fattori di fanatismo tebaldiano sembra invece l'episodio dei ravanelli, lanciati insieme ai mazzi di fiori, al termine di una ripresa di Traviata, che lei, miope, raccolse senza vedere bene sulle prime cosa fossero, e che poi mostrò al pubblico, tra il trionfo generale. Ma il grosso del pubblico scaligero era decisamente sempre con lei, e alcune ovazioni deliranti, come al termine del "D'amor sull'ali rosee" del Trovatore, della scena della pazzia di Lucia, e soprattutto dell'"Al dolce guidami castel natio" dell'Anna Bolena, interrotto dalle grida di "Divina!" addirittura a poche note dalla fine, fanno ancora oggi capire perché per lungo tempo, dopo la sua morte, si parlò di "vedovi-Callas". Per non parlare del trionfo riservatole fuori dal teatro sia dopo la ripresa di Anna Bolena (1958), dopo il gelo in sala dovuto agli echi dello scandalo di Roma, sia dopo l'ultima recita del Pirata, pochi mesi dopo, quando era ormai chiaro che la sovrintendenza le aveva sbarrato le porte per collaborazioni future. Unico parziale passo falso artistico del felice periodo scaligero fu Il barbiere di Siviglia (febbraio/marzo 1956); la sua Rosina non convinse del tutto, sia per l'insolito recupero di alcune figurazioni dell'originaria tessitura contraltina (all'epoca, Rosina era interpretata quasi esclusivamente da soprani leggeri), sia soprattutto, per la scarsa congenialità del personaggio. La Callas divenne uno dei più grandi, controversi e durevoli miti del '900. La stampa, anche scandalistica, contribuì a renderla popolarissima. Nel 1957, ad un ricevimento a Venezia organizzato in suo onore da Elsa Maxwell, per il quale rinunciò a cantare una recita supplementare de La Sonnambula al Festival di Edinburgo nonostante le richieste della Scala, incontrò per la prima volta Aristotele Onassis. Per quella volta, il greco fu solo uno dei tanti miliardari con cui la nuova vita sociale internazionale la faceva venire a contatto, complice l'ambigua e adorante amicizia della Maxwell. L'anno seguente, probabilmente impressionato dal Gala in onore della Callas organizzato dal Teatro dell'Opéra di Parigi, Onassis non volle essere da meno, ed organizzò una cena in suo onore al Dorchester Hotel di Londra, in occasione della prima della Medea al Covent Garden (giugno 1959). Caso mai non fosse stato chiaro il messaggio, Onassis si fece anche fotografare mentre, al momento dei saluti, cercava di trattenere a sé la Callas, ormai in pelliccia portata via dal marito (una foto sembra studiata per aumentare la sua pubblicità). Un mese dopo, l'invito a trascorrere le vacanze estive sullo yacht Christina per una crociera insieme a Winston Churchill e consorte e ad altre personalità del Gotha internazionale colse una Callas stanchissima per una massacrante tournée di concerti, con la voce sensibilmente ridotta, in uno stato psicologico complesso dove la dipendenza sempre più forte dalla mondanità si univa al desiderio di porre fine a una carriera ormai giunta allo zenit. Dopo nemmeno due settimane, al rientro a Montecarlo dello yacht, Maria Callas aveva deciso di essere perdutamente innamorata del greco e di lasciare per sempre Meneghini. Stranamente il fatto era troppo clamoroso quasi per essere notato, e ci volle la provocazione di Meneghini, esasperato da chi, nel torrido ferragosto, cercava sua moglie per vari motivi professionali e personali, per far esplodere sulla stampa di tutto il mondo la notizia. Da quel momento, ogni uscita pubblica della Callas diventò preda dei giornalisti, in pratica fino al giorno della sua morte. Secondo alcuni amici, la separazione era nell'aria, per diverse cause dovute proprio a Meneghini (esasperante, tirchio, sempre in cattivi rapporti coi dirigenti dei teatri, e infine troppo poco mondano rispetto ala vertiginosa ascesa della moglie di quegli ultimi tre anni). Stando a rumori giornalistici privi di fondamento, Maria Callas e Onassis concepirono un bambino, Omero, nato e morto pochi istanti dopo a causa di un'insufficienza respiratoria. Omero fu sepolto nel cimitero di Bruzzano, alla periferia nord di Milano. Durante il parto la Callas fu assistita da una suora e dalla fidata cameriera Bruna Lupoli (tuttora vivente a Feltre); Onassis non c'era, come non c'era il giorno della tumulazione, in quanto si trovava in crociera a Porto Rico sul Christina con Sir Winston Churchill. In realtà la Callas non poteva avere figli, in quanto secondo le testimonianze di Meneghini, aveva l'utero retroverso. Inoltre le testimonianze fotografiche della cantante durante l'anno 1960, nonché i suoi fitti impegni artistici e discografici proprio di quell'anno (Norma a Epidauro, incisioni a Londra, Poliuto alla Scala), rendono semplicemente ridicola ogni supposizione di gravidanza. Le sue condizioni vocali, già a partire dal 1958, mostrarono segni di logoramento dovuti al superlavoro, alle crescenti tensioni psicologiche, al peggiorare delle condizioni fisiche e alle difficoltà di imporre la propria arte. Quell'anno segnò anche l'inizio di una fase critica della sua carriera: il 2 gennaio a Roma, ad una serata di gala alla presenza di alte autorità quali il presidente della repubblica Giovanni Gronchi, dopo il primo atto di Norma, diretta da Gabriele Santini, la Callas accusò afonia su certe note centrali e presa dal panico, e irritata da voci che avrebbe sentito provenire dal loggione, fu irremovibile nell'interrompere la recita (anche sobillata dall'onnipresente Elsa Maxwell), creando uno scandalo senza precedenti. In maggio entrò in conflitto con il sovrintendente della Scala di Milano, Antonio Ghiringhelli; a novembre, per prese di posizione giudicate inaccettabili da Rudolf Bing, direttore del Metropolitan Opera, fu obbligata alla rescissione del contratto. Nel 1959 diradò vistosamente gli impegni. Nell'agosto del 1960, con una linea vocale cospicua ma intaccata da un forte vibrato e dal registro acuto indebolito e accorciato, cantò Norma ad Epidauro, in settembre incise nuovamente l'opera e il 7 dicembre inaugurò la stagione lirica della Scala nella parte non protagonistica di Paolina nel Poliuto di Gaetano Donizetti. Nel 1964, dietro forti insistenze di Franco Zeffirelli cantò in Tosca al Covent Garden di Londra e successivamente Norma a Parigi. Ebbe maggior successo nella pur affaticata parte di Tosca, meno impegnativa vocalmente, essendo coadiuvata dal grande collega e amico Tito Gobbi. Nel 1965 decise di ritornare sulle scene e cantò Tosca a New York: il ritorno fu trionfale. Maria sembrò aver ritrovato lo splendore degli anni precedenti e ciò la indusse a cantare cinque recite di Norma a Parigi, ma sia la voce che il fisico non ressero, tanto che il 29 maggio terminò la scena dell'atto II del tutto sfinita e l'ultima scena venne annullata. Impegnata con il Covent Garden di Londra per quattro rappresentazioni di Tosca, riuscì a tenere solo quella di gala, in presenza della regina; fu poi costretta a rinunciare a tutte le altre. Questa fu l'ultima volta che la Callas cantò in un'opera integrale. Dopo una breve pausa di serenità, anche sul piano della vita privata il momento si fece altrettanto critico: nel 1966 la Callas rinunciò alla nazionalità statunitense e a quella naturalizzata italiana per tornare alla nazionalità greca, nella speranza di chiudere la sua carriera in bellezza sigillandola con un nuovo matrimonio. Tuttavia l'armatore Aristotele Onassis non solo si rifiutò di regolarizzare la loro unione, ma nel 1968, forse a seguito di dissapori con la compagna, e per assecondare un disegno economico, decise di sposare la sorella di una vecchia amante, Jacqueline Kennedy, da poco vedova di John Fitzgerald Kennedy, presidente degli Stati Uniti d'America assassinato a Dallas. A seguito di questa umiliazione, che provocò un'eco scandalistica enorme ma anche il rammarico sincero dei suoi amici più fedeli, il mondo della Callas crollò di schianto; si susseguirono periodi di depressione alternati a momenti di euforia. Senza darsi per vinta, scelse astutamente, nello stesso anno, una grande occasione di tornare alla ribalta, non più nell'Opera ma nel cinema, nel 1969, come protagonista del film Medea di Pier Paolo Pasolini, anche con la speranza, poi rivelatasi giusta, di riavvicinare il vecchio amante (che subito dopo il matrimonio aveva già ripreso a farsi vivo). La proposta alla Callas fu fatta da Renzo Rossellini, produttore romano da tempo amico della cantante, che fece da garante contro ogni rischio di trivializzazione del ruolo (di Pasolini la Callas aveva visto solo Teorema, del quale era rimasta sconcertata e scandalizzata). Il film, che riproponeva in chiave barbarica e vagamente autobiografica (sia per Pasolini che per la Callas) la vicenda della maga della Colchide a contatto traumatico col mondo della civiltà, convinse invece la Callas che si poteva tentare una nuova trasposizione del mito, stavolta senza musica; scelta di cui, qualche anno dopo, un po' si sarebbe però pentita, confrontandola col lascito della sua interpretazione cherubiniana. Girato nei bellissimi scenari della Cappadocia intorno a Goreme (Turchia), Pisa, Aleppo e Grado, oltre che negli studi di Cinecittà, non ottenne lo stesso successo di pubblico di altre opere del regista, ma dette modo alla Callas di distrarsi e arricchirsi umanamente, a contatto con un mondo artisticamente più spregiudicato di quello dell'Opera, ma anche meno deprimente della high-society di Onassis, nel quale si potevano incontrare intellettuali d'alto rango, come Pasolini, insieme ad attori debuttanti, comparse, tecnici, produttori, segretarie: proprio tra queste ultime, la Callas strinse amicizia con la bulgara Nadia Stancioff, giovane e brillante figlia di diplomatici, anche organizzatrice del Festival di Spoleto, che ha lasciato in un libro di ricordi un diario preziosissimo (anche se a volte un po' enfatizzato) di quei mesi cinematografici della Callas. Altro tipo di diario è invece costituito da una serie di poesie che Pasolini scrisse in quel periodo, e che riflettono un'intesa artistica e un'amicizia profonda che poteva assumere toni amorosi, sia da parte della Callas, un po' ingenuamente presa dalla nuova speranza di trovare un marito, sia da parte del poeta, colpito da una personalità grande e sincera ("non ho mai conosciuto una persona così capace di amare senza limiti", disse di lei in un'intervista televisiva). Molte di queste poesie andarono poi a far parte della raccolta Trasumanar e Organizzar. Nel 1973 iniziò un tour mondiale insieme a Giuseppe Di Stefano, che si concluse nel 1974 a Sapporo (Giappone). Sarà la sua ultima esibizione in pubblico. Seguendo i consigli di Di Stefano, la Callas tentò di riorganizzare l'assetto vocale reimparando ad aprire la gola e puntando sul quasi intatto registro centrale. Nonostante non fosse naturalmente in grado di tornare agli antichi fasti, affiancata da un collega amico e sostenuta dall'incoraggiante amore del pubblico, riuscì a recuperare abbastanza da concludere la tournée (a Seul in Corea) in condizioni vocali nettamente migliori rispetto a come la aveva iniziata. Durante la tournée, l'amicizia con Giuseppe Di Stefano, compromessa da problemi familiari del tenore, ovvero la prematura morte per tumore della ventunenne figlia Luisa, s'incrinò. Stando a quanto pubblicato nel libro "Callas nemica mia" scritto da Maria Girolami, ex moglie di Di Stefano, il rapporto tra la soprano ed il tenore non fu di sola amicizia platonica e, sempre stando a questa fonte, uno dei motivi del "ritiro" della Callas fu anche quest'ultima delusione sentimentale. La Callas si ritirò nella sua casa di Avenue Georges Mandel 36 a Parigi, evitando contatti con conoscenti e amici. E' vero che proprio gli ultimi anni della sua vita furono funestati da lutti: nel marzo del 1975 Onassis morì, in seguito ai postumi di miastenia gravis, da cui era afflitto da tempo; il 2 novembre dello stesso anno Pier Paolo Pasolini morì assassinato in circostanze inquietanti all'Idroscalo di Ostia (la violenza dell'accaduto fu rimossa dalla Callas, che non si espresse mai chiaramente sulle scelte sessuali del regista); il 17 marzo 1976 si spense Luchino Visconti. Venerdì 16 settembre 1977, intorno alle 13.30, la Callas cessò di vivere. Nonostante sia stato varie volte ripetuto, la Callas non si è suicidata; le sue condizioni fisiche erano da tempo estremamente compromesse. Il referto medico indicò l'arresto cardiaco come causa del decesso. La grave disfunzione ghiandolare della giovinezza e il drastico dimagrimento vennero citati più frequentemente come cause della sua morte. Oltre a vari disturbi, negli ultimi anni si era aggiunta anche l'insonnia cronica; la Callas aveva cominciato ad assumere dosi sempre più massicce di Mandrax (metaqualone), che si procurava sottobanco (ad esso si riferiscono gli altrimenti misteriosi riferimenti alla "droga" che costellano le ultime pagine del suo diario). Molto meno chiaro è tutto il contorno, e quali siano state le responsabilità dell'oscura pianista greca Vasso Devetzi — sorta di "dama di compagnia" stabilitasi in casa sua negli ultimissimi anni, della sorella, Yakinthy Callas, e della madre, Evangelia Dimitriadou. Esecutore testamentario risultò alla fine, grazie ad un testamento depositato subito dopo il matrimonio presso lo studio legale dell'industriale, Giovan Battista Meneghini, che alla sua morte, lasciò a sua volta la cospicua eredità della Callas alla propria governante Emma Brutti. Resta inoltre irrisolto il mistero sui gioielli della Divina, i famosi collier, gli orecchini con brillanti e rubini, a quanto pare scomparsi dopo la sua morte. Le uniche due persone che potrebbero far luce su questa vicenda, Ferruccio Mezzadri, per 20 anni fedelissimo autista, e Bruna Lupoli, la cameriera storica della Callas, non ne hanno mai parlato. Forti divisioni creò anche la decisione della cremazione (condivisa dalla Callas da viva; "Fai spargere le mie ceneri nel mare Egeo. Abbraccerò il mio Aristo attraverso il mare..." disse a Bruna), non consigliata dalla religione cristiana ortodossa alla quale la Callas si era serbata fedele negli anni. Da notare, nella biografia di Giovanni Battista Meneghini Maria Callas mia moglie, il mistero circa la firma semi illeggibile sulla liberatoria, "un certo Jean Roire, o Jean Rouen": si tratta semplicemente del compagno della Devetzi, Jean Roire, che s'incaricò di accompagnare la salma ai forni, secondo la prassi, insieme con gli operatori necrofori. Vivo è il sospetto che le ceneri della Callas siano andate perdute durante la loro permanenza al cimitero Père Lachaise di Parigi; non esiste prova che le ceneri sparse in mare dal ministro della Cultura greco (e non dal sindaco ateniese) durante una cerimonia nel 1979, fossero effettivamente le sue. Per la Callas fu ripresa la definizione di soprano drammatico d'agilità, categoria vocale in cui rientravano le primedonne ottocentesche (Maria Malibran, Giuditta Pasta). I suoi più diretti modelli furono Ester Mazzoleni, Claudia Muzio (da cui riprese l'artificio dello schiarimento e dello scurimento delle vocali), Rosa Ponselle (quest'ultima da lei molto ammirata e imitata, specie nell'attacco dell'aria della Vestale), soprani dall'autorevole linea di canto e dalle simili scelte di repertorio, e, naturalmente, Elvira de Hidalgo, di cui può essere ancora confrontata l'esecuzione di "Ombra leggera" dalla Dinorah con quella dell'allieva per rendersi conto dell'assoluta uguaglianza di certe impostazioni di suono. Aveva in natura un timbro assai scuro di contralto, con alcune zone più opache e aspre nel centro, ma brillantissimo verso l'alto. Con l'esercizio e la tecnica, era giunta a compattare una gamma molto estesa, che andava dal fa diesis grave (fa#2), nell'aria Arrigo! ah, parli ad un core nei Vespri siciliani, al mi sovracuto (mi5), ancora nei Vespri siciliani, nella Traviata, in Lucia di Lammermoor e in molte incisioni. dopo il suo concerto di Firenze dell'11 giugno 1951, Rock Ferris della rivista Musical Courier affermò che "i suoi mi e fa sovracuti sono emessi a piena voce". Elvira de Hidalgo, insegnante della Callas, in un'intervista al programma francese L'Invité du Dimanche confermò solo il mi e non menzionò il fa. Ma all'interno dello stesso programma, Francesco Siciliani parla approssimativamente della voce impennata a un fa naturale sovracuto. In realtà non esistono testimonianze discografiche della Callas che emette un fa sovracuto, mentre certi suoi mi emessi nell'Armida di Rossini - incisione dal vivo - sono stati presi per dei fa a causa di un riversamento errato della registrazione. Altre testimonianze interessanti sulla sua formazione vocale, che possono essere raccolte nella stessa trasmissione televisiva, riguardano i suoni gravi, che a detta della Callas fu la De Hidalgo a insegnarle in modo correttamente impostati, e l'abilissimo gioco del passaggio tra i diversi registri che, per sua stessa ammissione e prendendosi gioco dell'aria di mistero assunta dalla maestra, disse di aver risolto grazie all'orecchio musicale finissimo. Al di là delle caratteristiche naturali, tuttavia, che potevano essere discutibili ma sempre esibite rispettando la naturale evoluzione timbrica (cantò sempre con la sua voce, ricchissima e fosforescente ma progressivamente inscurita, senza affettazioni e manierismi, a parte in qualche recital inciso in studio negli anni '60, che mostra intubamenti scorretti), nessuna cantante all'infuori di lei è riuscita a ottenere risultati così musicalmente espressivi sfruttando in modo impeccabilmente accademico il canto classico-operistico, basato sul corretto e costante appoggio sul fiato, il sostegno diaframmatico e l'immascheramento di tutti i suoni, dal più grave al più acuto che, negli anni del massimo fulgore (fino alla separazione dal marito), risultarono sempre vibranti e appoggiati, ora con leggerezza ora con grinta, a seconda del significato delle parole e del momento della frase. In questo senso non inventò nulla, anzi: certe prodezze tecniche, prese in é per sé, erano raggiunte in modo più che ammirevole anche da colleghe altrettanto agguerrite del passato e del presente, come i suoni smorzati di Magda Olivero, i sovracuti a voce piena e i trilli perfetti di Joan Sutherland, ecc., ma unica fu la pervicacia e la volontà della Callas nell'applicare in modo maniacale, e stressante per l'interprete, il metodo belcantistico di ascendenza barocca a tutto il repertorio protoromantico, verdiano e verista, scolpendo così, purtroppo in una breve parabola, personaggi vocali che oggi è molto difficile, se non impossibile, da dimenticare. Scrostò semmai dal manierismo e dall'effetto "invecchiato" e "salottiero" moltissimi ruoli del repertorio (cosa che dette fastidio a una piccola parte della critica vocale, ancora incompetente per molti versi e tradizionalista), dalla leggera Sonnambula, che riavvicinò a Norma, alla drammatica Gioconda, attenendosi semplicemente alle indicazioni dei compositori, nelle quali venivano integrate in funzione espressiva, e in modo musicalmente perfetto, sia il legato, sia tutti gli ornamenti della coloratura, come il portamento, il trillo, il glissato, l' appoggiatura, la messa di voce: tutto ciò è fortunatamente dimostrabile grazie a una messe abbondante di registrazioni ufficiali e dal vivo, che fanno ascoltare una cantante sempre preparatissima ed esatta, perfino in prova (Dallas 1957). In questo senso non c'è differenza tra registrazioni in studio e dischi pirata, e rimane ancora un mistero come la Callas abbia potuto realizzare personaggi a tutto tondo in disco, senza, o prima ancora, di averli interpretati in scena: Madama Butterfly, La Bohème, Un ballo in maschera, Manon Lescaut. L'abbondanza di registrazioni ci consente di seguire anche mese per mese il progressivo declino vocale, dovuto a un insieme di ovvi fattori che vanno dalla drastica cura dimagrante all'alternanza di tessiture e stili molto diversi affrontati a partire da un'età giovanissima. Il 1954, specie nella seconda parte, fa avvertire già sovracuti duri, privi di vibrazione, e stridenze sparse qua e là in zona acuta. I sovracuti, specie il mi bemolle, cominciano a rarefarsi sempre più, fino a diventare quasi un grido, nel 1958, ma è soprattutto dal 1958 a tutto il 1959 che la voce denota nel complesso stanchezza, impoverimento timbrico generale, forti oscillazioni sulle note lunghe, accorciamento della gamma, occasionali forzature e suoni fuori maschera. La musicalità dell'interprete non venne però meno, e proprio nel periodo dell'improvviso declino abbiamo realizzazioni artisticamente validissime e forse insuperabili, come la Traviata a Lisbona e a Londra (Covent Garden), il recital in disco delle "pazzie celebri" (EMI 1958), il concerto di debutto parigino (Opéra, dicembre 1958), dove si produsse in una scelta di tre scene e nel secondo atto di Tosca, in costume, fino al Pirata in forma di concerto a New York (Carnegie Hall, gennaio 1959). Dopo il primo ritiro, causato anche dall'inizio della relazione con Onassis, il rientro alla Scala col Poliuto, nel 1960, ben provato grazie alle cure di Antonio Tonini, fa udire una voce in buono stato ma drasticamente ridimensionata nel volume e nell'estensione. Quest'opera fu preceduta da alcuni recital incisi ma non pubblicati, da una Norma al teatro antico di Epidauro che si trasformò in un altro evento mondano senza precedenti (aumentato dal clamoroso ritorno nella terra di origine e dalla presenza di Onassis), e da una seconda incisione ufficiale dell'opera di Bellini, con a fianco Franco Corelli e Christa Ludvig, dove una maggiore raffinatezza di fraseggio e di colori, e la compagnia finalmente adeguata, non riescono a controbilanciare la perdita definitiva della leggendaria elasticità e potenza vocale. I recital di arie francesi dei primi anni '60, riprese anche in una trionfale tournée di concerti sotto la direzione di Georges Pretre, nuova guida musicale della cantante, fecero addirittura ripiegare la Callas sul registro del mezzosoprano, con arie da Carmen, Don Carlos, Cenerentola, Werther, nelle quali poté rifinire ancora una volta il fraseggio e i colori senza il timore del volume e dell'estensione in alto. Ma i problemi si ripresentarono, e in modo drammatico anche per la salute psichica, con Tosca e soprattutto con Norma, affrontate dal vivo nel 1964-1965, che costituirono un vero e proprio suicidio per una voce che nell'epoca d'oro sembrava non conoscere sfide e ostacoli di sorta. L'arte della Callas fu comunque un fatto ancora più complesso dell'impegno vocale, coinvolgendo del pari l'aspetto scenico delle parti che interpretava, compiendo una sintesi del tutto inedita tra canto e recitazione. Fu la sua una restaurazione totale del concetto di "belcanto", che andava dalla voce al fraseggio, dalla recitazione alla postura, al trucco, perfino alla capigliatura. Fu la prima cantante lirica ad interessare registi importanti all'opera; a parte gli esperimenti del Maggio musicale fiorentino (Armida di Rossini, con le scene di Alberto Savinio e le coreografie di Léonide Massine, 1952), ebbero importanza storica le collaborazioni con Luchino Visconti (che la considerava la più grande attrice vivente) alla Scala per Vestale, Sonnambula e Traviata (stagione 1954-1955, con riprese nel 1956 e 1957), Anna Bolena e Ifigenia in Tauride (stagione 1956-1957, con ripresa nel 1958), e quelle successive con Franco Zeffirelli, Margherita Wallmann, Alexis Minotis. Le sue interpretazioni riportarono il melodramma all'epoca d'oro, come notarono i critici (Teodoro Celli, Rodolfo Celletti, Eugenio Gara, Massimo Mila); ma soprattutto lo reinserirono a pieno diritto (come segnalò l'interesse dimostrato per la sua arte da parte di Eugenio Montale, Mario Praz, Ingeborg Bachmann, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Carmelo Bene e moltissimi altri) tra le espressioni artistiche più alte, facendone quasi un genere d'attualità, in grado di rinnovarsi incessantemente e attirare un pubblico molto più giovane nei teatri, nonché di fornire spunto ad analisi critiche ed estetiche molto complesse (come dimostrò il dibattito che coinvolse anche Mario Praz ed Ettore Paratore circa la sua Medea cherubiniana). Assorbiva da tutti (indossatrici e amiche comprese) come una spugna, con l'unico scopo di fare Arte, e se l'insegnamento degli addetti del mestiere come Visconti e Zeffirelli le lasciò molto, una propensione innata alla "recitazione" (da intendere in tutti i sensi, anche nella vita quotidiana) la rese magnetica e affascinante anche quando si dirigeva da sola, ad esempio nei concerti.